Polisiye roman, türlere göre alt bölümlere ayrılamaz. Sadece tarihsel olarak farklı biçimler içerir.
– Boileau ve Narcejac,
Le Roman policier, 1964
Bu sözleri tam da “polisiye romanın” “türleri” üstüne yazılan bir makalenin başlangıcında alıntılayarak ön plana çıkarmamın nedeni, söz konusu yazarlarla olan anlaşmazlığımı vurgulamak değil, onların tavrının oldukça yaygın biçimde benimsendiğini göstermek; dolayısıyla ilk olarak bu konudaki tavrımızı netleştirmemiz gerek. Aslında bu sorun, yalnızca polisiye romanla alakalı değil; yaklaşık iki yüzyıldır edebiyat çalışmaları alanında tür kavramının bizzat kendisine karşı güçlü bir karşı çıkışın varlığı hissediliyor. Genel anlamda edebiyat üstüne ya da tek bir eser üstüne yazarken, çeşitli eserleri tek bir tür içerisinde sınıflandırmanın onları değersizleştirme anlamına geldiğine dair üstü kapalı bir uzlaşma var. Bu tavır için iyi bir tarihsel açıklama mevcuttur. Eserlerden çok türlerle ilgilenen klasik dönem edebiyat eleştirisi, aynı zamanda cezalandırıcı bir eğilim de sergiliyordu. Bir eser ait olduğu türün kurallarına uymuyorsa, hakkında olumsuz yargılar veriliyordu. Dolayısıyla böyle bir eleştiri, türleri açıklamakla kalmıyor, aynı zamanda türler üstüne telkinlerde bulunuyordu; türlere dair yapılan sınıflandırma, edebi yaratıma ayak uydurmak yerine, ondan önce geliyordu.
Gösterilen tepki radikaldi. Romantikler ve onların günümüzdeki takipçileri yalnızca türlerin kurallarına uymayı reddetmekle kalmıyor (onları ayrıcalıklı kılan buydu), aynı zamanda tür diye bir kavramın başlı başına varlığını tanımayı da kabul etmiyorlardı. Bu nedenledir ki, tür kuramları bilhassa son zamanlara dek pek bir gelişim sergileyememiştir. Ancak şimdilerde, fazla genel bir edebiyat anlayışıyla eserlerin tikel olarak ele alınması arasında bir orta yol bulma eğilimi kendisini gösteriyor. Gecikme durumu şüphesiz, tipolojinin, metnin genel teorisini belirlerken aynı zamanda bu teori tarafından belirlenmesinden ileri geliyor. Zira tipolojinin metnin teorisi tarafından belirlenmesi yaklaşımı, hâlâ olgunluk çağına erişmiş değil. Eserlerin yapılarını açıklayamadığımız sürece, vezin gibi ölçülebilir unsurları karşılaştırmakla yetinmeliyiz. Tür çalışmalarının güncelliğini koruduğu doğru (Albert Thibaudet’nin belirttiği gibi, söz konusu olan tümeller sorunudur), ancak artık böyle bir çalışmayı söylemsel yapısından bağımsız olarak yürütemeyiz. Bugün, klasik eleştirinin yaptığı gibi, soyut mantık şemalarına yaslanarak tür çıkarımları yapma lüksümüz yok.
[caption id="attachment_22932" align="alignleft" width="331"]todorovvan-dineressamstanton-macdonald-wright-1913-14 S.S. Van Dine[/caption]
Her estetik normun spesifik karakteri, tür çalışmaları konusunda ek zorluklar çıkarabilir. Büyük bir eser, bir bakıma yeni bir tür yaratır, aynı zamanda türün hakim kurallarını da ihlal eder. Parma Manastırı’nın türü, yani bu romana karşılık gelen norm, basitçe 19. yüzyıl başı Fransız romanı değildir; tam da söz konusu eserin, diğer birkaç eserle birlikte yarattığı “Stendhalci roman” türüdür. Her büyük eserin iki türün varlığını, iki normun gerçekliğini ortaya koyduğu söylenebilir: kendisinden önceki edebiyata egemen olan ihlal ettiği tür ile kendisinin yarattığı yeni tür.
Yine de eser ve ait olduğu tür arasında diyalektik bir çelişkinin bulunmadığı mutlu bir alan da yok değil: Popüler edebiyat. Edebi başyapıt olarak andıklarımız, bir bakıma, kendisininki hariç hiçbir tür tanımına girmeyen yapıttır, öte yandan popüler edebiyat alanında başyapıt sayılan bir kitap, ait olduğu türle birebir örtüşür. Polisiye romanın kendine has ilkeleri vardır; bu ilkeleri “daha iyi” hale getirmek, onları “daha kötü” yapar. Polisiye romanı “geliştirip süsleyen” kişinin yaptığı, polisiye roman yazmak değil “edebiyat” yapmaktır. Kusursuz polisiye roman, türün kuralları tarafından çizilen sınırları aşan değil, türün kurallarına uygunluk gösterendir: No Orchids for Miss Blandish eser olarak kendi türünün vücut bulmuş halidir, bu türü aşan bir yanı yoktur. Eğer popüler edebiyattaki türleri adamakıllı tanımlamış olsaydık, bu alandaki başyapıtlardan söz etme fırsatımız olmazdı. Dolayısıyla durum değişmez: En iyi örnek, hakkında söylenecek hiçbir şey olmayandır. Bu genellikle gözden kaçırılan ve sonuçları her estetik kategoriye etki eden bir durumdur. Günümüzde bu durumun iki temel tezahürü arasında bulunan bir uyuşmazlıkla karşı karşıyayız. Toplumumuzda artık tek değil iki estetik norm var. Artık “yüksek” sanat ve “popüler” sanatı aynı ölçütlerle değerlendirmemiz mümkün değil.
Polisiye roman türlerini ortaya koymak görece kolay görünüyor. Ancak bu işe öncelikle “türler”in tanımlamasıyla başlamak gerekir, bu da aynı zamanda türlerin sınırlarının belirlenmesi anlamına gelir. Bu bağlamda iki dünya savaşı arasında zirvesine ulaşan ve genellikle muamma romanı [roman à énigme] diye adlandırılan klasik polisiye romanını kalkış noktası olarak alacağım. Daha önce bu türün kurallarını netleştirmeye yönelik çok sayıda girişimde bulunulmuştur (aşağıda S.S. Van Dine’ın yirmi kuralına döneceğim), fakat bana göre en iyi genel karakteristik Michel Butor tarafından L’Emploi du temps romanında ortaya konmuştur. Çok sayıda polisiye romanın yazarı George Burton, anlatıcıya durumu şöyle açıklar, “bütün polisiye romanlar iki cinayet üzerine kuruludur: İlk cinayet katil tarafından işlenir, bu da ikinci bir cinayete zemin hazırlar; artık katil, cezalandırılamaz katıksız cani konumundaki dedektifin kurbanıdır” ve “anlatı .... iki zamansal dizi üstüne kuruludur: İşlenen suçla başlayan soruşturma günleri ve soruşturmaya doğru tırmanan olayların yaşandığı günler.”
Muamma romanının temelinde bir ikilikle karşılaşırız, nitekim olayı çözerken bize yol gösterecek şey tam da bu ikiliğin kendisidir. Bu roman bir değil iki hikâye içerir: suçun hikâyesi ve soruşturmanın hikâyesi. En katıksız halleriyle bile iki hikâyenin hiçbir ortak noktası yoktur. İşte “katıksız” bir muamma örneğinin ilk satırları:
“Küçük yeşil bir kağıt üstüne şu not daktilo edilmişti:
Odell Margaret
184, Yetmiş bir. West Street. Cinayet. Gece 11 civarında boğularak öldürülmüş.
Apartman soyulmuş. Mücevherler çalınmış.
Ceset, hizmetçi Amy Gibson tarafından bulunmuş.” (S.S. Van Dine, The “Canary” Murder Case)
İlk hikâye, yani cinayetin hikâyesi, ikinci hikâye (ve kitap) başlamadan sona erer. Peki ya ikinci hikâyede neler olur? Pek bir şey olmaz. İkinci hikâyedeki, yani soruşturma hikâyesindeki karakterler eylemde bulunmadan öğrenir her şeyi. Başlarına bir şey gelmesi mümkün değildir; türün bir kuralına göre, dedektifin dokunulmaz olduğu varsayılır. Hercule Poirot ya da Philo Vance’ın bırakın öldürüldüklerini, herhangi bir tehlike sebebiyle tehdit altında bulunduklarını, saldırıya uğradıklarını, yaralandıklarını hayal bile edemeyiz. Suçun su yüzüne çıkarılmasıyla katilin kimliğinin açıklığa kavuşturulmasını birbirinden ayıran yüz elli sayfa bizi yavaş bir öğrenme sürecinden geçirir; iz ardına iz, ipucu ardına ipucu inceleriz. Bu yüzden muamma romanı, saf geometrik bir mimariye benzer. Örneğin, Agatha Christie’nin Doğu Ekspresinde Cinayet adlı eserinde on iki zanlı sunulur, kitap on iki bölümden ve yine on iki ayrı soruşturmadan, giriş ve sonuç bölümlerinden (suçun su yüzüne çıkarılması ve katilin bulunması) oluşur.
İkinci hikâye, yani soruşturmanın hikâyesi, bu sebeple özel bir konumdadır. Dolayısıyla hikâyenin, dedektifin kitap yazmakta olduğunun açıkça farkında olan arkadaşı tarafından anlatılması tesadüf değildir; kısacası, ikinci hikâye, bizzat bu anlatının nasıl ortaya çıktığını, bizzat bu kitabın nasıl yazılabilmiş olduğunu açıklar. İlk hikâye, kitabı bütünüyle yok sayar, yani onun kitabi mahiyetini asla itiraf etmez (hiçbir polisiye yazarının, “edebiyatta” olduğu gibi, hikâyenin hayali kahramanından doğrudan söz etme lüksü yoktur). Öbür yandan, ikinci hikâye yalnızca kitabın gerçekliğini dikkate almakla kalmaz, aynı zamanda bizzat kitabın hikâyesini oluşturur.
[caption id="attachment_22931" align="alignright" width="400"]todorovpatricia-highsmith2 Patricia Highsmith[/caption]
Bu iki hikâyenin karakterizasyonunda şu sözlerle bir adım daha ileri gidebiliriz: Suça dair olan ilk hikâye, “gerçekte neler olup bittiğini” anlatırken, soruşturmaya dair olan ikincisi “okurun (ya da anlatıcının) olayları nasıl öğrendiğini” izah eder. Bununla birlikte, bu tanımlar sadece polisiye romandaki iki hikâyeye değil, aynı zamanda her edebi eserde bulunan ve Rus Biçimcileri’nin 1920’lerde birbirinden ayırdıkları iki boyuta da aittir. Rus Biçimcileri, aslında bir anlatının fabulası (öykü) ile süjesini (olay örgüsü) birbirinden ayırmışlardır. Fabula hayatta neler yaşandığıyla ilgiliyken, süjeyse bu fabulayı yazarın bize nasıl sunduğuyla alakalıdır. Birinci kavram oluşturulan gerçekliğe, hayatımızda yaşadığımız olaylarla benzerlikler taşıyan durumlara tekabül eder; ikinci kavramsa kitabın kendisine, anlatıma ve yazarın kullandığı edebi araçlara karşılık gelir. Fabulada, zamanda geriye gitme söz konusu değildir, olaylar doğal akışında gerçekleşir; süjedeyse yazar, okura olayların sonuçlarını sebeplerinden önce, sonu başlangıçtan önce aktarabilir. Bu iki kavram böylelikle hikâyenin iki bölümünü ya da farklı iki hikâyeyi değil, aynı hikâyenin iki farklı boyutunu karakterize eder; yani aynı şey üstüne iki farklı bakış açısı vardır. O zaman nasıl oluyor da polisiye roman her ikisini de aynı anda mevcut kılarak bünyesinde yan yana barındırabiliyor?
Bu çelişkili durumu açıklamak için öncelikle her iki hikâyenin özel konumlarını hatırlamamız gerekir. Suça dair olan ilk hikâye aslında bir yokluğun hikâyesidir, en önemli özelliği kitapta doğrudan ayırt edilememesidir. Başka bir deyişle anlatıcı, kendilerinden söz edilen kahramanların ne konuşmalarını ne de edimlerini dolaysız olarak aktarabilir. Bunu yapabilmesi için, zorunlu olarak ikinci hikâyede duyulan sözleri ya da gözlemlenen olayları aktarabilecek nitelikte bir başka (ya da aynı) kahramanın arabuluculuğunu kullanması gerekir. İkinci hikâyenin konumu da aynı oranda aşırılık içerir; kendi içinde hiçbir önem taşımayan bir hikâyedir, yalnızca okurla suçun hikâyesi arasında bir aracı işlevi görür. Polisiye roman kuramcıları üslubun bu tür bir edebiyatta mükemmel bir şeffaflığa, neredeyse belirsiz bir varlığa sahip olması gerektiği konusunda hemfikir; uyulması gereken tek şart basit, anlaşılır ve dolaysız olmak. Hatta bu ikinci hikâyenin –manidar bir şekilde– büsbütün bastırılmaya çalışıldığı da olmuştur. Bir yayınevi, hayali polis raporlarının, sorguların, fotoğrafların, parmak izlerinin ve hatta saç örneklerinin olduğu dosyaları yayımlamıştır; suçluyu ortaya çıkarmasında okura bu “otantik” belgeler yol göstermiştir (başarısız olunması durumunda, mühürlenmiş ve son sayfaya iliştirilmiş bir mektup tüm bilmecenin cevabını taşır: Yargıcın hükmü).
[caption id="attachment_22930" align="alignleft" width="400"]todorovmaurice-leblanc-redon Maurice Leblanc[/caption]
Öyleyse muamma romanında söz konusu olan, birisi mevcut olmasa da gerçek olan, diğeriyse mevcut ama önemsiz olan iki farklı hikâyedir. Bu mevcudiyet ve namevcudiyet, iki hikâyenin de varlığını anlatının devamlılığı içerisinde açıklar. İlki o kadar yapaydır, edebi teknik ve teamüllerle öylesine tıka basa doludur ki (bunlar aslında anlatının “süje” boyutunu oluşturur), yazar bunları açıklamadan geçemez. Esasen söz konusu tekniklerin, zamansal tersinmeler ve kişisel “bakış açıları” olarak iki türde olduğunu belirtmekte fayda var. Her bir bilgi parçasının mahiyeti onu aktaran kişi tarafından belirlenir, gözlemci olmadan gözlemin kendisi var olamaz; yazar, türün tanımı gereği, klasik romanda olduğu gibi her şeyi bilen bir konumda bulunamaz. Öyleyse ikinci hikâye bütün bu tekniklerin gerekçelendirildiği ve “doğallaştırıldığı” bir mekân olarak belirir. Söz konusu “doğal” niteliği kazandırabilmek için yazarın bir kitap yazdığını açıklaması gerekir! Ayrıca ikinci hikâyenin şeffaflığını kaybetmemesi ve ilk hikâye üzerine gereksiz bir gölge düşürmemesi için üslup, okur tarafından algılanamayacak ölçüde nötr ve sade tutulmalıdır.
Şimdi polisiye roman bünyesinde yer alan, Birleşik Devletler’de İkinci Dünya Savaşı’ndan hemen önce ortaya çıkan, özellikle de savaş sonrasında zirveye ulaşan, Fransa’da série noire kategorisi altında yayımlanan başka bir türü ele alalım – bu terimin başka anlamları olsa da, bu türe kara roman [roman noir] diyebiliriz. Bu türdeki polisiye roman iki hikâyeyi bir araya getirir, başka bir deyişle, ilkini geri plana iterken ikincisini öne çıkarır. Bu türde artık önceden işlenmiş bir suç anlatılmaz; anlatı, olayla aynı zamansal çizgide ilerler. Hiçbir kara roman, anı biçiminde anlatılmaz, anlatıcının geçmiş olayları kavrayarak ulaştığı nihai bir sonuç yoktur, kahramanın hikâyenin sonunda sağ çıkıp çıkmayacağını bilmeyiz. Geleceğe bakış, geçmişe bakışın yerini alır.
Artık tahmin edilmeyi bekleyen bir hikâye yoktur; muamma romanında olduğu gibi bir esrar da söz konusu değildir. Ancak okurun merakında bu sebepten ötürü azalma olmaz; bu hususta tamamen farklı nitelikte iki tür ilgi unsuru bulunmaktadır. İlki merak olarak adlandırılabilir; bu ilgi durumunda sonuçtan sebebe doğru ilerlenir, belirli bir neticeden (bir ceset ve birtakım ipuçları) yola çıkarak bulmamız gerekir sebebi (zanlı ve ona suç işlemeye iten saikler). İkinci ilgi biçimiyse gerilim [suspense] olarak adlandırılabilir, burada ilerleme sebepten sonuca doğru gerçekleşir. Okura öncelikle ilk doneler (vurgunu planlayan gangsterler) sunulur ve ilgimiz bir sonraki adımda gerçekleşecek olayların, yani birtakım sonuçların (cesetler, suçlar, kavgalar) beklentisiyle sürekli canlı tutulur. Bu türden ilgi, muamma romanında mümkün değildir, çünkü başkahramanlar (dedektif ve anlatıcı rolündeki arkadaşı), türün yapısı gereği dokunulmazdır; başlarına hiçbir şey gelmez. Kara romanda durum tam tersidir. Her şey mümkündür, dedektif hayatını tehlikeye atmasa da, sağlığını riske atar.
Muamma romanıyla kara roman arasındaki karşıtlığı, iki hikâyeyle tek bir hikâye arasındaki karşıtlık olarak ortaya koydum; ancak bu, tarihsel değil, mantıksal bir sınıflandırmadır. Kara romanın ortaya çıkması için tam da bu türden bir makas değişikliği yapması gerekmiyordu. Maalesef mantık olarak türler sırf teorilerin öne sürdüğü olasılıkları örneklendirme amacıyla ortaya çıkmamışlardır; yeni bir tür, önceki türde bağlayıcı olmayan unsurun etrafında şekillenir, bu iki türün kodladığı (bağlayıcı hale getirdiği) unsurlar asimetriktir. Tam da bu yüzden klasik poetika, türlerin mantıksal sınıflandırmalarını yapmakta başarısız olmuştur. Modern kara roman bir sunuş tekniği etrafında değil, temsil edilen şeyin, belirli karakterlerin ve davranışların etrafında şekillenmiştir; başka bir deyişle, temelinde tematik unsurlar yatar. 1945’te, türün Fransa’daki tanıtıcısı Marcel Duhamel şöyle der: Bu türde “her tür şiddet –özellikle de en rezil kepaze biçimleri– dayak, kesip biçme .... Ne kadar soylu duygu varsa o kadar ahlaksızlık vardır. .... Aynı zamanda aşk –tercihen hayvani–, ölçüsüz tutku, amansız bir nefret vardır.” Gerçekten de kara roman bu nitelikteki birkaç sabit unsur etrafında kuruludur: şiddet, genelde pis suçlar, karakterlerin ahlakdışı tavırları. Şimdiki zamanda geçen “ikinci hikâye” zorunlu olarak merkezi bir rol oynar. Ancak ilk hikâyenin geri plana itilmesi zorunlu bir özellik değildir. “Série noire”ın ilk yazarları Dashiell Hammett ve Raymond Chandler, esrarı korurlar; burada önemli olan, esrarın işlevinin ikincil konuma düşmesidir, muamma romanında olduğu gibi merkezi bir konumda değil, tali bir konumda olmasıdır.
Betimlenen ortamdaki bu kısıtlama, kara romanı macera romanından, çok bariz bir çizgiyle olmasa da, ayırır. Şimdiye kadar ortaya konan tehlike, kovalamaca, kavga gibi özellikler macera romanlarında da bulunabilir, buna rağmen kara roman tür olarak özerkliğini korur. Bu durumla alakalı çok sayıda gerekçe sunulabilir: macera romanının görece ortadan kaybolması ve yerini ajan romanlarına bırakması, yazarların egzotik ve olağanüstü olana meyletmesi (ki bu onları bir yandan gezi anlatısına diğer yandan bilimkurguya yaklaştırır), polisiye romana tamamen yabancı olan betimleme temayülü. Bu ayrımlara çevre ve davranış hususundaki farklılıkları da eklemek gerek, çünkü kara roman tam da bu farklılıklar sayesinde oluşmuştur.
Özellikle dogmatik bir polisiye roman yazarı olan S.S. Van Dine, 1928 yılında kendisine saygı duyan polisiye roman yazarlarının uyması gereken yirmi adet kural ortaya koymuştur. O zamandan beri sık sık benzer kurallar üretilmiş (örneğin yazının başında alıntı yaptığım Boileau ve Narcejac’ın kitabına bakabilirsiniz) ve hepsi de çok sayıda eleştiriye konu olmuştur. Amacım bu işin nasıl yapıldığına dair telkinlerde bulunmak değil, polisiye roman türlerini açıklamak. Bunu akılda tutarak bu kurallar üzerinde bir müddet durmanın faydalı olacağını düşünüyorum. Özgün biçimlerinde gereksiz yere uzun olan bu kurallar, sekiz madde altında özetlenebilir:
1. Romanda en fazla birer dedektif ve suçlu, en az da bir kurban (ceset) olmalı.
2. Zanlı, profesyonel bir suçlu veya dedektifin kendisi olmamalı, kişisel sebeplerden ötürü cinayet işlemeli.
3. Polisiye romanda aşka yer yok.
4. Zanlıyı önemli kılan bir şeyler olmalı:
(a) Gerçek hayatta uşak ya da hizmetçi olmamalı.
(b) Kitapta ana karakterlerden biri olmalı.
5. Her şey rasyonel bir şekilde açıklanmalı; fantastik olana yer yok.
6. Ne betimlemelere ne de psikolojik analizlere yer var.
7. Hikâyeyle ilgili bilgilerde şu eşleşmeye uyulmalı: “yazar: okur = suçlu: dedektif”
8. Sıradan durumlar ve çözümlerden uzak durulmalı (Van Dine on örnek verir).
Bu listeyi kara romanın tanımıyla karşılaştırdığımızda ilginç bir gerçekle karşılaşırız. Van Dine’ın kurallarının bir kısmı görünürde bütün polisiye romanlara ilişkindir, bir kısmı da özellikle muamma romanına. Bu dağılım ilginç bir şekilde kuralların uygulanma alanıyla kesişir. Temayla ve temsil edilen yaşamla ilgili olanlar (“ilk hikâye”) muamma romanına istinadendir (1’den 4’e kadar olan kurallar); söylem ve kitapla ilgili olanlar (“ikinci hikâye”) kara roman için de aynı ölçüde geçerlidir (4’ten 7’ye kadar olan kurallar; 8. kural çok daha geneldir). Gerçekten de kara romanda genellikle birden fazla dedektif (Chester Himes, For Love of Imabelle), birden fazla suçlu (James Hadley Chase, The Fast Buck) vardır. Suçlu âdeta zorunlu olarak profesyonel biridir ve cinayeti kişisel sebeplerden ötürü işlemez (“kiralık katil”); hatta bu kişi genellikle bir polistir. Burada aynı zamanda aşk da yer vardır – “tercihen hayvani.” Öte yandan fantastik açıklamalar, psikolojik analizler ve betimlemeler yasaktır; suçlu her zaman ana karakterlerden biri olmalıdır. 7. kural, çift hikâyenin ortadan kalkmasıyla birlikte geçerliliğini kaybetmiştir. Bu da, gerçekleşen evrimin, söylemin yapısından çok öncelikle tematik kısmı etkilediğine işaret eder (Van Dine, şüphesiz durumun aşikâr olduğunu düşündüğünden, esrarın, dolayısıyla da çift hikâyenin gerekliliğine değinmez).
İlk bakışta önemsiz görünen bazı özelliklerin her iki polisiye romanı türü içinde kodlandığı tespit edilebilir. Tür, farklı genellik seviyelerinde yer alan özellikleri bir araya getirir. Dolayısıyla herhangi bir edebi tekniğin vurgulanmasına yabancı olan kara roman, sürprizleri her bölümün son satırına saklamaz. Diğer yandan, edebi teamülleri “ikinci hikâye”sinde görünür kılarak meşrulaştıran muamma romanıysa, her bölümü özellikle sürpriz bir ifşayla sonlandırır (Poirot, Roger Ackroyd Cinayeti’nin anlatıcısına“katil sensin,” der). Üstelik kara romanda üslupla ilgili birtakım özellikler bu türün kendisine hastır. Betimlemelerde, korkunç olaylar anlatılıyor olsa bile, retoriğe başvurulmaz; hatta sinik olmasa bile soğukkanlı olduğu söylenebilir (“Joe domuz gibi kan kaybediyordu. Yaşlı bir adamdan bu kadar kan akması şaşırtıcı doğrusu.” Horace McCoy, Kiss Tomorrow Goodbye). Kıyaslar bir tür haşinlik hissi uyandırır (eller şöyle betimlenir: “O eller boğazıma yapışsa, kulaklarımdan kan fışkırtabilirdi.” J.H. Chase, You Never Know with Women). Bu tarz bir cümleyi okumak bile elimizde kara roman türüne ait bir eser tuttuğunuzu anlamak için yeterlidir.
Böylesine farklı iki roman formu arasında, onların özelliklerini bir araya getiren üçüncü bir formun çıkması şaşırtıcı değildir: gerilim romanı [roman à suspense]. Muamma romanından esrar unsurunu ve biri geçmişte öbürü şimdide geçen ikili hikâyeyi alır; ancak ikinci hikâyeyi, basit bir biçimde gerçeğin ortaya çıkışına indirgemeyi de reddeder. Kara romanda olduğu gibi, burada da merkezi role sahip olan ikinci hikâyedir. Okur yalnızca daha önce ne olup bittiğiyle değil, daha sonra neler olacağıyla da ilgilenir; geçmiş kadar geleceği de sorgular. Böylelikle iki farklı ilgi türü bu noktada birleşir: geçmiş olayları açıklayıp bilmek isteyen bir merakla “ana karakterlerin başlarına neler gelecek?” diye soran gerilim. Hatırlanacağı üzere, ana karakterler muamma romanında dokunulmazlığın keyfini sürerler; buradaysa sürekli hayatlarını riske atarlar. Esrarın burada muamma romanında olandan farklı bir işlevi vardır. Aslında esrar burada daha çok bir kalkış noktasıdır, temel ilgi şimdiki zamanda geçen ikinci hikâyeye yönelir.
Tarihsel olarak, bu türden bir polisiye romanı iki kez ortaya çıkmıştır. Bu tür, muamma romanıyla kara roman arasında hem bir geçiş işlevi görmüştür hem de bu türlerle aynı zamanda var olmuştur. Gerilim romanının, bu iki döneme karşılık gelen iki alt türü vardır. Birinci alt tür “savunmasız dedektifin hikâyesi” olarak adlandırılabilir, en iyi örnekleri Hammett ve Chandler’ın romanlarıdır. Bu alt türün temel özelliği dedektifin dokunulmaz pozisyonunu yitirmesi, “dayak yemesi”, yaralanması, sürekli olarak hayatını riske atması, kısacası, okur gibi bağımsız bir gözlemci konumunda olmaması (Van Dine’ın dedektif-okur analojisini hatırlayalım), diğer karakterlerin dünyalarına dahil olmasıdır. Bu romanlar anlattıkları çevreler nedeniyle usulen kara roman olarak sınıflandırılır, ancak içerik olarak daha çok gerilim romanlarına benzediklerini görürüz.
İkinci tür gerilim romanı aslında profesyonel suçun geleneksel çevresinden kurtulmayı ve yeni yapıyı takip etmesine rağmen, muamma romanındaki kişisel suça dönmeyi amaçlar. Buradan da “şüpheli-dedektifin hikâyesi” olarak adlandırabileceğimiz bir roman türü çıkar. Bu romanda, suç ilk sayfalarda vuku bulur ve polisin bütün kuşkuları belirli bir kişiye işaret eder (o kişi başkahramandır). Masumiyetini kanıtlamak için, hayatı pahasına bile olsa gerçek suçluyu bulması gerekir. O halde kahramanın aynı anda hem dedektif, hem suçlu (polisin gözünde), hem de kurban (gerçek katilin potansiyel kurbanı) konumunda olduğunu söyleyebiliriz. William Irish, Patrick Quentin ve Charles Williams tarafından yazılan birçok roman bu model üzerine kuruludur.
Az önce bahsettiğimiz formların belirli bir evrimin farklı aşamalarına mı karşılık geldiği yoksa aynı anda varlıklarını sürdüren unsurlar mı olduğunu söylemek oldukça zor. Polisiye romanın patlama yapmasından önce aynı yazarın farklı türlerdeki eserleriyle karşılaşabiliyor olmamız (Arthur Conan Doyle veya Maurice Leblanc), özellikle de günümüzde bu üç biçimin mükemmel bir biçimde aynı anda var olması, bizi ikinci çözüme yönlendiriyor. Ancak polisiye romanın genel hatlarıyla evriminin daha çok söz konusu formların birbirini takip edişini izlemesi dikkate değerdir. Belirli bir aşamada polisiye romanın, kendi türünü oluşturan sınırlamaları yok yere taşıdığı bir yük olarak gördüğü ve bu nedenle yeni bir kod oluşturmak için bunlardan kurtulduğu söylenebilir. Türün kuralları, yapısal bütünlük tarafından gerekçelendirilemediği andan itibaren kısıtlayıcı hale gelir. Dolayısıyla Hammett ve Chandler’in romanlarında esrar salt işlevsel bir araca dönüşmüştür; muamma romanının yerine geçen kara roman, gerilime yaslanan bu yeni ilgi biçimini daha da geliştirmek ve çevrenin betimlenmesine odaklanmak için esrar unsurunu devre dışı bırakmıştır. Kara romanın şaşaalı yıllarından sonra doğan gerilim romanı, çevreyi gereksiz bir vasıf olarak nitelendirdi ve yalnızca gerilimi muhafaza etti. Fakat aynı zamanda olay örgüsünü sağlamlaştırmak ve esrarı yeniden tesis etmek gerekiyordu. Hem esrarı hem de “série noire”a has çevreyi bünyesinden çıkaran romanlar –örneğin Francis Iles, Premeditations ve Patricia Highsmith, Yetenekli Bay Ripley– ayrı bir tür olarak oluşturacak kadar çok değiller.
Son olarak şu soruya değineceğim: Sınıflandırmama uymayan romanlara ne olacak? Az önce söz ettiğim türden romanların okur tarafından çoğunlukla türün dışında, polisiye romanla genel roman türü arasında ara bir form olarak konumlandırılması bana pek de tesadüf gibi gelmiyor. Bununla birlikte bu form (veya bir başkası) yeni bir polisiye roman türünün tohumuna dönüşse bile, bu durum öne sürdüğüm sınıflandırmalara karşı bir sav oluşturmaz; dediğim gibi yeni bir tür, illa da kendisinden önceki türün temel özelliğinin olumsuzlanmasıyla değil, önceden mantıksal olarak uyumlu bir bütün oluşturmaksızın farklı özelliklerin bir araya geldiği bileşik bir yapıdan doğar.
Tzvetan Todorov Bulgar asıllı Fransız yapısalcı edebiyat bilimci (1939). İnsan bilimleri ve edebiyat eleştirisinde farklı eğilimlerin kesiştiği alanlarda çalışmaktadır. Türkçede yayımlanan kitapları: Poetikaya Giriş, Fantastik - Bir Edebî Türe Yapısalcı Bir Yaklaşım, Eleştirinin Eleştirisi, Edebiyat Kavramı.
Çeviren Yasin Sofuoğlu
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder